La trayectoria de la artesanía venezolana, desde los primeros tiempos de nuestra historia hasta nuestros días, ha ido construyendo los rasgos distintivos de nuestra identidad, como individuos y como colectivo. Ese proceso ha estado determinado por el medio ambiente y la realidad cultural, social y económica. En este contexto, surgen expresiones, símbolos, códigos lingüísticos, viviendas, vestuarios, artesanías, gastronomía, es decir, todo un mundo cultural que es lo que define al colectivo de todo pueblo o nación.

Las creencias, artes y valores, las prácticas y tradiciones que se trasmiten de generación en generación, sugieren la presencia de una memoria que vive en el espíritu del pueblo, que vive el presente poniendo en valor las experiencias ancestrales en la cotidianidad de su quehacer. Es así que los artesanos crean y recrean a diario nuestras tradiciones, revalorizando las expresiones y constituyendo una referencia obligada de nuestra venezolanidad.

Antes de la Conquista, las comunidades indígenas reflejan su producción creadora en los complejos líticos ubicados en el período de cazadores; en la cestería, la cerámica y los trabajos de concha; en los objetos para guardar y preservar los granos y raíces y en los instrumentos de pesca, testimonios todos de una producción artesanal que transforma la naturaleza, reflejando la evolución económica local -es decir, el ecodesarrollo"-, adaptando y creando tecnologías adecuadas a las condiciones ecológicas de la región.

A partir del siglo XVI, con la conquista y colonización española, se transforman estos modos de producción y la vinculación de las comunidades indígenas con su entorno. Los procesos de transculturación, afianzados con el mestizaje biológico, inciden en estas comunidades con el desarrollo de los cultivos comerciales del café y del cacao, característicos de la economía de la Colonia, como lo explican ampliamente Sanoja y Vargas (1983).

"Aunque, en general, la dieta de las comunidades indígenas continuó prácticamente imperturbable en lo referente al autoconsumo, debían, por otra parte, producir un conjunto de otros bienes económicos con valor de cambio, creándose así lo que podría designarse como una doble personalidad social. Este hecho era particularmente cierto en el caso de manufacturas tales como los tejidos de algodón o de fique, que si bien constituían una artesanía tradicional, eran consideradas como una especie de moneda de cambio.

Por otra parte, a medida que los indios fueron perdiendo el control efectivo de sus tierras, su trabajo quedó disponible para diversas explotaciones económicas, tanto agrícolas como pecuarias y artesanales, abriendo el camino para el desarrollo de una economía de tipo capitalista, viéndose también la clase dominante, en posición de exigir al indio como tributo, productos que no formaban parte de la estructura tradicional indígena.

(1) Mario Sanoja e Irradia Vargas, "Antiguas Formaciones y Modos de Producción Venezolanos", Monte Ávila Editores, pp. 257 - 258, Caracas, 1983.
(2) Luis Beltrán Prieto Figueroa, "La Escuela del Trabajo", Caracas, 1982

Este nuevo modelo de desarrollo económico dirigido a la expansión urbano-industrial, la preeminencia del petróleo y la considerable ampliación del sector público, al igual que produce grandes desigualdades económicas en la población, contribuyen a la casi desaparición de las actividades artesanales. La suerte del artesano es en gran medida, la del campesino ante el "boom" petrolero, al integrarse al éxodo de los campos en busca de mejores condiciones de vida y oportunidades de trabajo en los centros urbanos.

A partir de 1940, se extiende un sentimiento de subestimación de lo propio, de lo local, de lo autóctono, frente a la sobrevaloración de los productos importados, la necesidad desenfrenada de consumo, la ilusión del "confort y la abundancia" y la estética del zinc y el plástico.

La concentración de la población en los centros urbanos tuvo consecuencias irreparables: la homogeneización de las costumbres, la progresiva pérdida de la identidad y de la memoria colectiva de los pueblos, por la idea de seguir un estilo de vida calcado en la modernidad y el confort de los países desarrollados, modelo este muy alejado de la realidad socio-cultural del país.

Las comunidades artesanales caen en el letargo y el abandono, al olvidarse y desvalorarse la trascendencia de un oficio que permite a la gente participar en el curso de su historia como nación independiente. El modelo de desarrollo industrial lleva implícito el desinterés y la subestimación de la producción artesanal.

La supervivencia de los artesanos no es fácil y la permanencia de los caracteres prehispánicos trasmitidos de generación en generación se hace posible por la toma de conciencia del artesanado esparcido por todo el territorio nacional, así como por cierto impulso institucional muy posterior que, por no llevar aparejada una verdadera voluntad política, no llega a generar un verdadero desarrollo del sector artesanal.

En esa toma de conciencia, la fuerza de la tradición y el impulso creador de los pueblos, se dejan sentir en las manos de aquellos artesanos que aun se resisten al proceso de homogeneización y desarticulación del hombre con su medio y sus costumbres particulares; y en aquellas comunidades artesanales, ricas y plurales, para quienes la artesanía continúa siendo un medio de sustento, pero también una realidad cultural. El artesanos continúa así creando sobre la arcilla, la palma, la madera y la piedra.

El artesano revitaliza, en sus actividades, los vínculos con la tierra, el ambiente y el contexto cultural que los vio nacer. Al reciclar su trabajo y las materias primas de su entorno, recuerda las técnicas tradicionales y las recrea en una gran diversidad de productos artesanales susceptibles de ser comercializados, con lo cual contribuye notablemente a mantener la identidad nacional y a forjar una personalidad social propia y diferenciada ante el resto del mundo.

En 1978 se crea la Empresa Venezolana de Artesanía C.A. (EVENAR), filial de CONINDUSTRIA, para la comercialización y la asistencia integral del artesano, que inicia operaciones tres años después, en 1981.

Hacia 1980, la Artesanía Típica Venezolana se incluye en el sector de la pequeña y mediana industria y su financiamiento y promoción correspondió a la Comisión Nacional para el Financiamiento de este sector (CONAFIN) hasta 1974, fecha en que se crea la Corporación para el Financiamiento de la Pequeña y Media Industria (CORPOINDUSTRIA).

En 1993 se sanciona la Ley de Fomento y Protección al Desarrollo Artesanal y cinco años más tarde, su Reglamento. La Ley declara de interés público el desarrollo artesanal, como manifestación de la cultura autóctona y como elemento de identidad nacional, pero esta declaratoria queda en mero postulado, toda vez que el sector artesanal continúa adoleciendo de políticas y programas que promuevan, impulsen y apoyen un verdadero desarrollo de su actividad productiva. La misma Ley crea la Dirección Nacional de Artesanía y se adscribe al Consejo Nacional de la Cultura (CONAC).

Se genera una política de subsidios que, a la vuelta de los años, más que impulsar un verdadero desarrollo, afecta negativamente al sector, toda vez que no se realiza seguimiento ni se evalúa la gestión productiva, generando distorsiones y desigualdades, y atomizando el quehacer artesanal.

Con la Revolución Bolivariana y la Constitución de 1999 se inicia una nueva etapa para el sector artesanal. La gestión de la Dirección Nacional de Artesanía asume compromiso con el proceso de cambios que vive el país y con la nueva forma de conducción del Estado, concretando las siguientes realizaciones durante el período de gestión 2003-2004.

Se asume la concepción de la artesanía en sus tres dimensiones: el ARTESANO, como creador y constructor de cultura venezolana; la ACTIVIDAD ARTESANAL, en sus dos vertientes: como proceso en el que se aplican técnicas y prácticas artesanales tradicionales y contemporáneas; y como proceso productivo que provee de medios de vida al artesano; y el PRODUCTO ARTESANÍA, expresión de identidad y de la cultura autóctona nacional, regional y local. Esta concepción va acompañada por la orientación de políticas dirigidas a atender el proceso completo que se da en la actividad artesanal, es decir, a atender toda la cadena de producción y comercialización, desde la fase de obtención de la materia prima hasta la venta del producto elaborado artesanalmente.

Se da prioridad, en los primeros momentos, a la comercialización de artesanías, con el propósito de revitalizar la producción artesanal y abrirle la posibilidad de mejores condiciones de vida al artesanado. Es así que se genera un "Programa de Fortalecimiento de la Imagen de la Artesanía en el ámbito nacional, en concertación interinstitucional", que se concreta en el montaje de Expoventas de Artesanía en el marco de los eventos de los organismos y empresas del Estado.

Es así que la artesanía se hace presente en Ruedas de Negocio (con Colombia y Argentina), en espacios muy diversos como los de Petróleos de Venezuela (PDVSA), Universidad Nacional Experimental de las Fuerzas Armadas (UNEFA), en las Ferias del Libro que se realizan en el Parque Los Caobos, por mencionar solo algunos eventos.

Igualmente, la artesanía se ha puesto en valor de exposición, en el marco de las Cumbres Presidenciales, en la reunión del Grupo de los 15, entre otros eventos.

Se incorpora a la gestión interinstitucional para lograr acuerdos en beneficio del sector y propone la realización de un "Diagnóstico Estratégico Integral de la Actividad Artesanal" que conlleva el primer "Censo y Registro Nacional de Artesanos y de Artesanos Indígenas", iniciado en abril de 2004, estimándose ser finalizado en septiembre del mismo año.

Se prepara un Programa de Profesionalización para Artesanos, dirigido a la Formación de Artesanos Emprendedores, a la capacitación en técnicas artesanales conducentes a la mejora de la calidad y al incremento de los volúmenes de producción, y a la sensibilización ciudadana, gremial, asociativa y ambiental del artesanado.

Se incorpora a un grupo de trabajo interinstitucional que está proponiendo la reactivación y ampliación del Comité Nacional del Bambú, para fomentar el cultivo y uso productivo del bambú, para apoyar a las comunidades artesanales que trabajan los tejidos duros. Este constituye el primer paso de una gestión que se propone concertar las políticas necesarias para garantizar la materia prima que requiere el sector artesanal en sus diferentes rubros y oficios.

Con el apoyo del Banco de Comercio Exterior, se concerta una política interinstitucional dirigida a atender toda la cadena de producción y comercialización de artesanías. En este contexto, por primera vez, unen esfuerzos todas las instituciones de financiamiento públicas en apoyo al sector artesanal, concretándose las siguientes realizaciones:

• La creación de un Centro Nacional de Artesanías Venezolanas en homenaje a la artesana de la locería tradicional, "Teodora Torrealba" y de una Proveeduría Artesanal en homenaje al artesano de la alfarería "José de los Santos Marquina".

  El Centro Nacional de Artesanía Venezolana funcionará como centro de distribución de productos artesanales, para la venta nacional y para la exportación de artesanías a precios justos para el artesano y con pago inmediato. De esta forma, el artesano podrá concentrar sus esfuerzos en la producción con calidad y en volúmenes suficientes para proveerle de medios económicos y de una mejor calidad de vida.

  La Proveeduría adquirirá materias primas por volumen, y proveerá al artesano de maquinarias, herramientas, instrumentos y materia prima, trasladando las ventajas de la compra al mayor, mediante precios reducidos para el artesano.

• La creación del Portal "Artesanías Venezolanas.com" y del Catálogo de Artesanías Venezolanas, con el apoyo financiero de BANCOEX, a través de los cuales se podrá desarrollar el mercado virtual de artesanías.
  
  
• La creación de líneas de crédito para la producción de artesanías para la exportación y el acceso a los mercados internacionales, por parte del Banco de Comercio Exterior.
  
  
• La creación de líneas de crédito para el artesano, que van desde un millón hasta 50 millones de bolívares, por parte del Banco de la Mujer, el Banco del Pueblo, el Fondo de Desarrollo Microempresarial, el Instituto Nacional para el Desarrollo de la Pequeña y Mediana Industria.

Arpa (Cordófono, compuesto)
De marco, sin aparato para modificar la afinación, diatónica.
Básicamente consiste en una serie de cuerdas paralelas sujetas a un marco triangular, formado por: la caja de resonancia, el clavijero y el mástil. La caja de resonancia, de forma piramidal en su cara principal tiene centrada una vena que sujeta las cuerdas, además de cuatro orificios, a diferentes alturas y tamaños, que permiten la expansión del sonido. El clavijero, cuya forma ondulada modula la tensión de las cuerdas, encaja uno de sus extremos en el vértice de la caja de resonancia. El mástil sirve de puntal entre la base de la caja y el otro extremo del clavijero. Posee un total de treinta y cinco cuerdas afinadas en escalas diatónicas, divididas en doce cuerdas de acero para el registro agudo veintitres que forman los registros medio y grave. Las cuerdas de metal, dan la característica tímbrica de este tipo de arpa. Se ejecuta con ambas manos: la izquierda puntea el registro grave y la derecha el agudo. Esto crea dos voces melódicas claramente diferenciables que son tratadas en forma contrapuntística. Puede tocar los joropos tuyeros como solista, pero generalmente forma grupo con un cantante, quien a su vez ejecuta un par de maracas, recibiendo el conjunto la denominación local de arpa, maraca y buche.

Bandolín (Cordófono, compuesto, laúd)
De mango, de cuello, de caja. Bandurria, órdenes dobles. -Ejecución con plectro. La caja de resonancia del bandolín es plana y periforme, de tamaños variables según la localidad, con ocho cuerdas distribuidas en cuatro órdenes: primas y segundas de acero, terceras y cuartas entorchada. Su afinación norma es la del violín, se ejecuta con plectro. Junto con el cuatro conforman el instrumental básico para interpretar distintas especies musicales del oriente venezolano como galerones, joropos, jotas, malagueñas y polos y se le puede añadir guitarra y maracas si el acompañamiento musical lo requiere.

Cuatro (Cordófono, compuesto, laúd)
De mango, de cuello, de caja. Guitarra, ordenes combinadas. -Ejecución digital. Pequeña guitarra que se diferencia del cuatro tradicional por su endordado, compuesto de tres cuerdas simples y una cuarta doble. La afinación es igual al cuatro de órdenes simples, ya que las cuerdas dobles se afinan con el mismo sonido a distancia de octava.

Se ejecuta con rasgueo, libre y apagado, según sea el ritmo de la especie que se interpreta. Es un instrumento particular del conjunto de cuerdas de la zona, que acompaña especialmente los golpes larenses, la música de las festividades de San Antonio - salves y tamunangue -, y los cantos de velorios - de Cruz, de santo o de angelito -.

Furruco (Membranófono, de frotación, con palo)
Con palo suelto. -Atadura de soga, con ligadura de tensión. Lata cilíndrica, envase de pintura, con una membrana de cuero atado con soga y tensado con cuerdas cruzadas horizontalmente. Para ejecutarlo se coloca una vara vertical sobre la membrana, dicha vara, previamente encerada, se frota con las manos hasta transmitir la vibración que produce el sonido que caracteriza al instrumento. Lo utilizan los conjuntos durante la Navidad en las Parrandas de Aguinalderos.

Guarura (Aerófono, de soplo, trompeta)
Natural, de caracol, con agujero bucal terminal. Sin boquilla. Concha de caracol marino, con un orificio practicado en el ápice que le sirve de boquilla. El soplo se emite con los labios vibrantes, para producir un sonido fuerte y penetrante. Forma conjunto con los tambores cumacos, especialmente en la región del Litoral Central y se ejecuta durante las festividades en honor San Juan Bautista.

Hebu Mataro (Idiófono, de golpe, indirecto)
Sacudimiento, de vaso, fruto. Maracas de gran tamaño con ranuras y dibujos simbólicos incisos en la superficie. Con un mango de madera que la atraviesa diametralmente, sobresaliendo en forma considerable, piedrecitas en su interior. Se ejecuta tomada con ambas manos describiendo círculos, lográndose un sonar muy particular. La utiliza el chamán en rituales mágico-religiosos y terapéuticos

Pito Grande (Aerófono, de soplo, de lengüeta)
Clarinete, aislado, de tubo cilíndrico, sin agujeros. Grueso tubo de palma de moriche, de superficie triangular, con el borde del extremo superior cubierto con cera negra de abeja formando la embocadura. En el extremo inferior, tiene incrustado un pequeño cilindro de madera con un canal horadado los dos tercios de su longitud inferior sobre el que se fija una larga lengüeta de palma, atada con fibra de moriche al extremo inferior del cilindro. Dicha lengüeta sobresale del pabellón de tapara, recubierto y unido con cera al extremo inferior del grueso tubo. El sonido se produce por el soplo que hace vibrar la lengüeta interna. Es un instrumento sagrado que se utiliza sólo en el baile de la ceremonia propiciatoria del Najanamu, luego se destruye.

Maracas (Membranófono, de golpe, directo)
Tubular, cilíndrico, de una membrana. Abierto, en juego. Atadura de soga-estaca. Tronco de aguacate, naturalmente seco en su interior, excavado hasta obtener un tubo, con una membrana de cuero de venado, previamente sujeta a un aro de bejuco y amarrado con sogas tensadas mediante cuñas incrustadas en orificios practicados en la pared del tambor. La diferencia entre estos tambores es su tamaño y forma de ejecución:

El Mina
Mide aproximadamente 2 mts. de largo, se toca apoyado sobre una horqueta, en posición diagonal con respecto al suelo. El ejecutante se ubica frente a la boca y percute con dos palos improvisando sobre una base rítmica dada. El cuerpo se percute, además, con dos o tres pares de laureles los que completan la base rítmica.

La Curbata
Mide poco menos de un metro y se toca apoyada en el suelo en posición vertical, se percute con dos palos y mantiene la base rítmica de los toques. Estos tambores se ejecutan siempre juntos y acompañan el canto y el baile que se realiza durante la celebración de la fiesta de San Juan.

Redondos o Culo'e Puya (Membranófono, de golpe, directo)
Tubular, cilíndrico, de dos membranas. En juego. -Atadura de soga, con ligaduras de tensión. Cuerpo cilíndrico de madera de lano y parches de venado y pereza, sujetos entre sí mediante ataduras de guaral (hilo de algodón) en forma de W, que se tensan con cuerdas del mismo material cruzadas horizontalmente. El interior del tubo está cavado en forma de reloj de arena, con orificio en la cintura que permite una buena sonoridad. Se ejecuta apoyando en el suelo el extremo inferior del tambor. El músico lo toma entre sus piernas simulando montar a caballo, y percute el parche con la mano y un palito. Sus nombres varían según la localidad y se ejecutan en trío: 1.- Prima, Corrí'o, Quitimba, Hembra o Bordón, de menor diámetro, mantiene la base rítmica del conjunto, sonido agudo. 2.- Cruza'o o Medio. Tamaño intermedio. Rítmo cruzado con respecto a la Prima, sonido medio. 3.- Puja'o, Macho o Grande. Es el más grande de los tres. Rítmicamente parte de una base determinada e improvisa constantemente, sonido grave. Se usan siempre acompañando el canto y el baile, principalmente durante la celebración de la fiesta de San Juan.